В Україні 2019 рік багатий на ювілеї. Наприклад, у січні був 90-річний ювілей виходу у світ української радянської кінострічки Дзиґи Вертова (Давіда Кауфмана) «Людина з кіноапаратом», оператором якої був брат режисера Михаїл. Той же Михаїл Кауфман у тому ж 1929 році створив шедевр ранньорадянського, але теж і українського кіно «Навесні». Обидві стрічки були реакцією та специфічною відповіддю на експериментальне кіно «Берлін — симфонія великого міста» (1927) режисера Вальтера Руттмана. Фільми «Людина з кіноапаратом» та «Навесні», де ми бачимо документально-кінематографічну «симфонію» Києва весни 1929 року, отримають продовження у відомій на весь світ стрічці «Симфонія Донбасу». Усі ці фільми вважаються класикою світового авангарду і неабияк цінуються в країнах, які плекають художню культуру, проте практично жодне велике українське видання у 2019-му не згадало ювілею — 90-річчя виходу у світ експериментальних стрічок братів Кауфманів. Я не про те, що ювілеї обов’язково треба святкувати, як це робили наші радянські предки, але такі дати можуть стати доброю нагодою для роздумів та рефлексій…
У чому причина мовчання? Можливо, в тому, що фільми не лише українські, а й радянсько-українські? А ми нібито декомунізувалися… Чи в тому, що авторами були польські євреї (народилися у підросійському Білостоку), які працювали на українську кіноіндустрію? Не думаю…
Моє враження, що ця мовчанка пов’язана із тим, що в українській культурі мистецький авангард, а тим паче радянський авангард, досі не є важливою частиною загальноприйнятого культурного канону. Авангард в українському кінематографі, мистецтві чи літературі тісно пов’язаний із більшовицькою революцією, яка мала на меті змінити не лише політичну систему, а й фундаментально переформатувати суспільство «неправильного» минулого. Мистецький авангард у західних регіонах України, які взяли участь в розбудові УРСР лише після Другої світової війни, мав дещо інше коріння. Він виростав не з політичної революції, як в УРСР, а радше слідував європейським естетичним експериментам — став наслідком соціальної та культурної революції, що розгорталася у Західній Європі до та після Першої світової війни.
Звичайно, вітчизняне нерозуміння чи небажання мистецького авангарду потрохи змінюється, свідченням чого стали виставка «Сцена українського авангарду» у 2014 році (Мистецький Арсенал у Києві) та наукова конференція про Малевича у тому ж році. У 2018-му в Національному музеї у Львові були представлені роботи Давида Бурлюка, а Мистецький Арсенал знову потішив виставковим проєктом «Бойчукізм. Проєкт “Великого стилю“». Українські критики та мистецтвознавці потрохи формують уявлення, що наш авангард таки був, але був він переважно на сході країни, в Харкові чи в інших центрах Радянської України. Щоб збалансувати цю точку зору, Центр міської історії у Львові реалізував у 2018 році проєкт «Культура (без) пробілів: про спадки авангарду у Львові», який намагався показати наскільки важливим осередком авангарду на заході країни був і є Львів. Але чи змінили ці проєкти настанову щодо авангарду, який творився на теренах сучасної України в першій половині ХХ століття? Питання риторичне, тим паче, що Львівська національна галерея мистецтв представила у 2019 році мегамасштабний проєкт «Ангели» (розроблений і втілений куратором Павлом Гудімовим), натомість практично непоміченою для державних виставкових залів залишилася історична подія створення у 1929 році у Львові угрупування «Артес», члени якого, як-от Роман та Маргіт Сельські, зв’язали міжвоєнні мистецькі практики із повоєнним українським мистецтвом. Ангели таки «перемагають» авангард як в уяві інституцій мистецтва, так і у свідомості сучасних українців. Я тут про те, що насправді мистецький авангард не є такою темою, на яку можна привести численних відвідувачів, хоча важливість авангарду для еволюції мистецтва захмарна. Залишається лише сподіватися, що на початку жовтня 2019-го мистецькі спільноти Львова згадають, що 70 років тому в місті з’явився Александр Аксінін, один із найважливіших художників повоєнного часу.
Тему львівського пізньорадянського авангарду (будьласка, сприймайте радянське як період, а не як якість!!!) чи неформального мистецтва порушували київські виставки 2017 року («Львів: СОЮЗники» у Національному художньому музеї України) та 2018 року («Червона книга: радянське мистецтво Львова 1980–90-х років» у PinchukArtCentre). Ці проєкти, як і виставка Мирослава Ягоди у 2019 році у Львівській галереї мистецтв, намагалися по-новому глянути на пізньорадянське українське мистецтво, проте майже не отримали критичних відгуків у пресі чи на профільних підсторінках інтернет-видань, а показ творів Ягоди навіть спричинив локальний скандал. Чому тема ранньо- чи пізньорадянського авангарду, як і львівського дорадянського авангарду, не будить серця наших співвітчизників? Чому критики та й численні «інші» не цікавляться мистецтвом, яке у європейців викликає почуття гордості та захвату?
Однією з причин, звичайно, є відмінний повоєнний досвід. Якщо на Заході авангард свідомо промували і популяризували як антитезу тоталітаризму й міжвоєнному фашизму, то в СРСР мистецький авангард початку століття розглядали переважно як недозріле революційне мистецтво. За часів сталінізму авангард був подоланий кітчем соцреалізму, а спроби повернутися до експериментів у мистецтві за часів «відлиги» Хрущова були зупинені владою. Формальні експерименти у 1970-х та першій половині 1980-х не стали надбанням мас: багато художників змушені були творити у шухляду, і радянський авангард став набутком хіба приватних колекціонерів. Лише з 1987 року неформальне (і переважно молоде) радянське мистецтво отримало можливість виставлятися публічно, що викликало неабиякий ажіотаж. Але навіть лібералізація пізніх 1980-х не змінила постави щодо мистецького авангарду — його проблематика й естетика і надалі залишалися в полі зору «обраних».
Я думаю, що на цьому етапі, а це 30 років після початку кінця радянської імперії, ми маємо справу не з поверненням певної культурної спадщини, а радше із намаганням бодай зрозуміти себе. Вищезгадані виставки чи проєкти навколо українського авангарду не формують нових наративів про експериментальне мистецтво чи деконструюють старі, а швидше виглядають як певні історії, що є спорадичними, або, як твердить Андрій Бояров, «починають вистрибувати, висмикуватися, визирати на тебе зі щільного, здавалося би, а проте — часто навмисне затертого, килима української культури ХХ століття». Українці, які в черговий раз стали заручниками геополітичних змагань на сході Європи, суб’єктами окупованої олігархатом держави та жертвами власної дезорієнтованості, досі не можуть осягнути досягнень національної культури. Культури без фольклоризму та «правічних» кітчевих сюжетів, без романтизму і стогнання з викликанням духу Вашингтона. У 1990-х роках Юрій Андрухович назвав такий стан культури «дезорієнтацією на місцевості», тому що «так відчувало себе українське суспільство 1990-х, збите з пантелику, дезорганізоване». Нині нібито українці стали значно організованішими, ніж в 1990-х, краще та якісніше бачать і розуміють, що їм потрібно. Проте до розуміння власної культури, а тим паче до осмислення мистецької культури, ще доволі далеко.
Наприкінці 1980-х та на початку 1990-х років у багатьох українських митців було відчуття того, що ми (як культура) кудись йдемо, просто на тому етапі була якась ейфорія трансформації, що мала таки завершитись. Усі чекали революції, якщо не політичної, то бодай естетичної! Ця трансформація повинна була привести до нового, кращого світу з новим і відповідно кращим мистецтвом. Але з перспективи 2019 року і кількох невдалих революцій, які були здійснені в Києві після перших студентських виступів «на граніті» 1990 року, стає все очевидніше, що ми нікуди не прийшли. Або, як окреслив цей стан львівський художник Влодко Кауфман, ми ніби застрягли у коридорі, вийшовши з одного простору і не увійшовши в інший. Ще один львівський художник Андрій Сагайдаковський має метафору густого простору, в котрому, як у невагомості, все зависає і нікуди не летить. Тож ми наче заблукали в коридорі, вийшовши зі старої кімнати, або зависли у просторі, підстрибнувши і наївно думаючи, що до чогось дострибнемо…
Недавно вже згадуваний Андрухович сказав про Україну, що це країна, яка нібито прагне стати частиною Заходу і «щодуху жонглює прозахідними риторичними блоками», тому не має права бути пасивною. З іншого боку, він не вірить у здатність нашої країни бути «проактивною», оскільки сам твердить, що українські політики — це «не драма, це постійний фарс» і що, можливо, все попереду, і всі наші «фарси й водевілі колись перейдуть принаймні у рівень оптимістичних трагедій». Як бачимо, політичні фарси й водевілі в Україні нікуди не діваються, хіба скроплюються щоденною драмою — дещицею крові українських вояків, які постійно гинуть. Це веде до того, що наше суспільство не має очікувань щодо величного чи світлого майбутнього (а майбутнє є важливою частиною проєкту авангарду), люди відгукуються лише на заклик припинити теперішнє (ніби зупинити час), яке нікого не влаштовує… В такому суспільстві марно сподіватися значної уваги до мистецтва, тим паче до авангарду…
ЧИ БУЛА В УКРАЇНІ МИСТЕЦЬКА РЕВОЛЮЦІЯ?
Цього 2019 року в Україні «відзначають» ще одну річницю, а саме проведення в Чернівцях у 1989 році фестивалю популярної пісні «Червона рута». Кирило Стеценко, один із його організаторів, сказав колись: «Червона рута» була потужною культурною революцією, яка в очах і вухах тих, хто там був, знищила комплекс національної неповноцінності». А ще він казав, що «кожне покоління потребує своєї музики», і ця теза була суголосною твердженню мистецької формації Акувідо, яка для відеопроєкту «Хрести» (1993) склала власний мистецький маніфест. Автори писали: «Кожна людина сама вигадує забаву і грається в неї. Потрібно вигадувати нові забави. Створення нових об’єднань, нових інститутів, нових взаємовідносин між людьми дають нові форми, нові смислові сполучення, нові слова, нове задоволення від життя, новий гіпноз».
Якщо «Червона рута» 1989 року стала «потужною культурною революцією» в популярній музиці і сприяла появі нової україномовної пісні, то чи спромоглося пізньорадянське українське мистецтво створити свою революцію, яка б позитивно вплинула на формування, як писали Акувідо, нової мистецької гри, об’єднань чи інститутів? Часом такою подією називають київську виставку «Молодість країни» 1987 року, де молоді митці-революціонери А. Савадов і Г. Сенченко виставили знамениту роботу «Печаль Клеопатри». Але як ця, так і наступні виставки були компромісними, де виразна радянська «заказуха» виставлялася поруч із творами молодих «революціонерів». На львівській виставці 1987 року, що мала назву в дусі часу — «Запрошуємо до діалогу», революції теж не відбулося. Скудний аукціон на фінісажі виставки у Львові виявив лише одного охочого купити андеграундне мистецтво, але й ця придбана робота мала сумнівні мистецькі якості й більше проявила тяжіння покупця до еротики, ніж до альтернативи.
На другому пленері художників-експериментаторів у Седневі в 1989 році відбулася бліда версія попсової «Червоної рути», а саме вперше в тусовці молодих експериментаторів частина художників були окреслені як «художники-націоналісти». Питання на другому Седневі «а чим саме є нове українське мистецтво?» постало саме тоді, коли «Червона рута» ставила питання «а якою має бути нова українська пісня?». Відповідь ніби була на поверхні — нове не має бути старим, себто не бути українсько-радянським. Але оскільки це було неможливо, то українські художники просто завзялися «відтворювати» те, що було «там», а не «тут». Як пише Леся Смирна,
«Нова хвиля» українського мистецтва швидко еволюціонувала, розгалужуючись за стильовими вподобаннями та корпоративними інтересами. Виникають творчі об’єднання «Межа зусиль національного постеклектизму», «Живописний заповідник», «Паризька комуна» та ін. На початках інтуїтивні та персоналістичні шляхи сублімувалися в корпоративні програми. Стилі та напрями, до яких вони звернулися, стали базовими у розвитку українського мистецтва і складали «матрицю української візуальності» (за Т. Сільваші), з регулярністю повторюючись та відтворюючись у подальшому. Так, для Олега Тістола такою матрицею стало українське козацьке бароко, для Тіберія Сільваші та «Живописного Заповідника» — ідеї американського експресіонізму, живопису колірного поля, європейської ліричної абстракції та, до певної міри, «нового реалізму.
Так виходить, що без історизму, тобто без звернення до минулого сучасне українське мистецтво не могло себе побачити? Цей пізньорадянський український еклектизм описав один львівський художник: «Коли я вперше потрапив у музей сучасного мистецтва в Берліні, то побачив усе сучасне українське мистецтво, лише підписи були не наші». Такий стан «імітаційного постмодернізму», коли художники обирали, за ким би з відомих деінде художників чи за яким історичним стилем варто слідувати, в українському мистецтві тримався аж до 2004 року, коли країну струсонув «майдан», що місцями повторював тропи і топоси революції «на граніті» 1990 року. Тоді політична революція винесла на поверхню нових молодих, а саме групу РЕП (Революційний експериментальний простір). Хоч в молодіжних групах і виділялися яскраві особистості, як-от Нікіта Кадан, Володя Кузнєцов, Лада Наконечна (група «РЕП» та «Худрада») чи Женя Білорусець (група «Худрада»), їхні учасники відстоювали естетику колективних дій. Наступна група «революціонерів» в українському мистецтві активно зазвучала під час чергової політичної революції, у 2013-2014 роках. «Відкрита група», яка подібно до РЕПу сповідує колективні дії, стала новим відкриттям (бодай для декого) і проявила старі конфлікти всередині мистецького середовища.
Конфлікт між революціонерами 1987-го і 2004-го добре проявився у Фейсбуці у 2019 році. Активно протестуючи проти виступу (за державні кошти) на Венеційському бієнале 2019 року «Відкритої групи», представники якої «стали революціонерами» 2013-го, Арсен Савадов, ікона молодіжної виставки 1987 року, гордо ствердив у відповідь молодій художниці: «Ми художнікі, каториє розвалілі Імперію, і нє тєбє, малолєткє, мнє указивать, куда ідті». Паралельно він, «революціонер» 1987 року, назвав Нікіту Кадана, «революціонера» 2004 року, «ділєтантом-гєрмєнєвтіком» і пообіцяв заодно «відпиздити» як він виразився, «кабана» при зустрічі. Чи це той стан культури, коли, як казав Андрухович, фарси й водевілі вже мали б перейти у рівень оптимістичних трагедій?
Проєкт «Відкритої групи» для Венеції став чудовим хоча б тому, що втілив обидва сюжети новітнього українського мистецтва: його витіснену радянськість, через реферування до уяви про технологічну утопію (найбільший радянський літак світу «Мрія»), й естетичну утопічність, а саме мрію про чудо. За задумом, український літак АН-225 «Мрія» мав пролетіти над Венеційськими садами, де частково відбувається бієнале, і кинути тінь на павільйони інших держав. Цей найбільший літак у світі мав стати музеєм-архівом на крилах: на борту планували помістити перелік з іменами усіх сучасних митців/мисткинь України. Однак нічого цього не сталося — міф про «Мрію» залишився міфом. Молоді куратори проєкту зазначили:
Павільйон став результатом як очевидних, так і потаємних дій основних учасників ситуації. Результат складних відносин, конфронтації коаліцій відображався як станція для передачі міфу про політ «Мрії» над Джардіні. Конференції оповідачів проходили одночасно, змішувалися, накладалися одна на одну. Перетворювалися на палімпсест. Єдине, що об’єднувало, — одночасне читання основного міфу про політ над садами.
Синхронність українських мистецьких революцій із політичними та соціальними революціями в Україні, на мій погляд, симптоматична. Це свідчить, що насправді ніякої революції в українському мистецтві не відбулося ні в 1987-му, ні у 1990-му, ні в 2004-му чи 2013-му. Натомість має місце постійна і слаботліюча еволюція, безкінечний перехід з одного стану в інший, який ніяк не завершується. Молоде та революційне мистецтво України, яке породило у 1987-му «Сон Клеопатри», а у 2004-му «революційний простір», еволюціонувало в єдину реальність української штуки, в її міф. А міф реалізується через ритуали…
РИТУАЛИ І ПЕРЕХОДИ ЯК MODUS OPERANDI УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА…
Я думаю, що відчуття, нібито ми загубилися в коридорі і не можемо вийти, є правильним і хибним одночасно. Воно добре передає стан, як казала Тамара Гундорова, транзитної української культури. Але, з іншого боку, дорога кудись — це теж сукупність ритуальних дій, які маркують постійні трансформації. Ритуали дозволяють нам краще зрозуміти реальність і те, що відбувається у людських спільнотах, мотивують і рухають нас. Через ритуал ми будуємо сім’ї та спільноти, ми проходимо трансформації та відзначаємо важливі події в нашому житті, ми виражаємо себе в радості і смутку й, можливо, найважливіше — за допомогою ритуалів ми створюємо та підтримуємо ідентичності. Мистецькі ритуали є частиною історичного процесу. Один психолог колись сказав, що порівняння ритуалів з усього світу свідчить про те, що ці обряди-ініціації мають архетипну структуру, оскільки містять однакові основні закономірності та процедури і відповідно є універсальними. Деякі дослідники твердять, що ритуал об’єднує людей, їхні долі та серця, так само, як це робить протест. Коли ми стоїмо разом на площі, об’єднані любов’ю і драйвом до зміни, часто брудні, спітнілі і неготові до чітких сценаріїв майбутнього, то тим самим формуємо спільноту, товариство довіри та солідарності. Така ситуація виходить за рамки буденності, вмикає архетипні моделі поведінки. Вона одночасно небезпечна, але й обіцяє майбутнє… Не дивно, що останній «Майдан» у Києві викликав неабияку активність в середовищі митців.
Схема, що описує ритуал переходу, використовується не лише для пояснення важливих трансформацій в житті людини. Наприклад, Віктор Тернер вважав театр формою несакрального ритуалу, він навіть написав текст «Від ритуалу до театру: людська серйозність гри» (1982). Дослідник пояснював театральну виставу як форму дії, що дозволяє зупинити час профанного життя (discontinuum of action) і задуматися над життям. Таке «думання про життя», на думку антрополога, задіює рефлексію і рефлексивність. Рефлексія дозволяє дивитися на себе як у дзеркало, так, щоби й інші могли побачити, а під рефлексивністю розумілася практика чесного діалогу.
1989 рік в українській історії безумовно став роком переходу, він мав долімінальну фазу (наприклад, створення нових форм культури після 1986-го) і постлімінальну фазу (Акт проголошення незалежності України у 1991-му). А сам 1989-й став тим порогом, який треба було переступити, і частиною того переступання були протести на Майдані 1990 року. Ці ритуальні дії створили модель протестної поведінки в нашій країні, і вони повторювалися у 2004 і 2013 роках, коли народжувалося нове українське мистецтво. Зараз наступив саме той час, щоб залучити рефлексію і рефлексивність для розуміння того, що сталося з українською культурою за останні 30 років. Подивитися на себе як у дзеркало, щоб інші теж могли побачити та практикувати чесний діалог. Це нам потрібно, щоб рухатися далі…
Biba Shulc, L’viv, 2019