«Give the ones you love wings to fly,
roots to come back and reasons to stay»
(14th Dalai Lama)
1. Кінець однієї імперії…
СРСР був значною мірою самодостатньою імперією. Я маю на увазі практичну можливість та бажання на власний умисел формувати ідеологію та символічні цінності ще й нав’язувати їх іншим у глобальному вимірі. Звичайно, така імперія мала цілком самодостатнє мистецтво — із власними інституціями, лідерами, «святими» і мучениками, периферією (де перебували практично усі республіки імперії), ринком і т. п. Були художники, яких «гріла» керуюча партія, були ті, хто заробляв валюту за кордоном, роблячи монументальні проекти у третіх країнах, а також ті, хто жив із офіційних закупівель у державні колекції. Звичайно, були й ті, хто не потрапляв у рамки прийнятного радянського мистецтва, але про них було відомо (як функціонерам від мистецтва, так і контролюючим органам), їм дозволяли робити квартирні виставки, продавати роботи іноземцям, і навіть своєрідним чином визнавали (часом через політичну реакцію) їхнє існування, закриваючи чи розганяючи виставки (як-от у Москві 1962 року в Манежі чи 1974-го — т. зв. бульдозерна виставка).
Знали про «неофіційних» і за кордоном. У 1984 році молодий куратор художньої колекції барона Тіссена-Борнеміса у Лугано Сімон де Пюрі (згодом директор аукціонного дому Sotheby’s) та керівник Центру імені Жоржа Помпіду у Парижі Жан Юбер Мартен1 відвідували майстерні Іллі Кабакова та його друзів (часом таких же «російських» хохлів, себто уродженців України, але це не мало тоді значення) і розуміли, що у СРСР є мистецтво подібне до західного, а що найважливіше — подібне до російського авангарду першої половини XX ст. Єдиною проблемою цих неофіційних художників була обмежена можливість виставляти свої твори як в СРСР, так і закордоном, і продавати їх (я маю на увазі офіційні продажі, а не «підпільний обмін» робіт на валюту, як це традиційно відбувалося).
І ось з’явився Горбачов, а партія проголосила «гласность», «перестройку» та всілякі інші ініціативи, які мали лібералізувати стагнуюче суспільство пізнього СРСР. Російське мистецтво, у яке часто вливалися вихідці з інших республік, швидко відреагувало на зміни. У 1986 році, з огляду на нові політичні віяння Московська спілка художників замість типового огляду творів молодих радянських авторів дозволила Даніілу Дондурею, знаному досліднику радянського мистецтва, провести експеримент — виставити так звану альтернативу. Однією з причин було те, що через брак нового люди дуже мляво відвідували звітні виставки спілок художників — на такі огляди фактично приходили самі художники, які потім купували самі в себе, але через офіційні органи, власні твори. Відтак, знаменита 17-та молодіжна виставка МОСХ вдалася хоча б тим, що, якщо її і треба було закрити, то не через ідеологічні питання, а через надмірний інтерес публіки до молодого мистецтва. Вперше в радянському мистецтві організатори апробували нові технології PR і створили умови, коли твори художників можна було купувати прямо з виставки, не чекаючи на офіційні закупи. Искусство, офіційний журнал Міністерства культури, Спілки художників та Академії мистецтв СРСР, у 1988 році видав спеціальний номер, який підготували молоді куратори та художники, і де вперше киянин Олександр Соловйов спробував окреслити сутність програмного живописного твору київських художників Г. Сенченка та А. Савадова «Печаль Клеопатри» (1987). Згодом цей твір назвали «крайнім проявом» українського постмодерного живопису, але тоді все тільки починалося…
Не забарився і серйозний гравець: у 1988 році аукціонний дім Sotheby’s зумів домовитися із владою Москви про проведення аукціону, який побив усі рекорди цін на російське та радянське мистецтво (до речі, продажі йшли у фунтах стерлінгах і з видачею експортної ліцензії, що дало можливість багатьом щасливим авторам негайно емігрувати з СРСР). Тут були представлені як художники «старого» авангарду, так і нові неофіційні митці, які завдяки лобіюванню іноземних кураторів або через особисті зв’язки з радянськими чиновниками змогли потрапити у список учасників аукціону. Ціни були шалені, але незабаром інтерес до мистецтва СРСР спав (не в останню чергу тому, що сама країна перестала існувати), і багато тих, хто успішно засвітився на аукціоні як представник нового радянського авангарду, емігрували до Європи або США, де надалі вже робили кар’єру в ситуації світового ринку сучасного мистецтва. Ті ж, хто не зміг або не схотів емігрувати, почали творити нові мистецькі хвилі, але вже у нових, національних басейнах.
2. Московські сліди нових українських хвиль
Саме з середини 80-х починається т. зв. нове українське мистецтво, вперше представлене в Києві на республіканські виставці «Молодість країни» (1987). Однак тут нічого подібного до молодіжної виставки у Москві не сталося. Загалом українська публіка і критика реагували обережно та з острахом до сучасного мистецтва, тому художники воліли виставлятися за межами країни. Олександр Ройтбурд, один зі стовпів нового українського мистецтва, згадує, що художники розуміли, що виставку треба робити в Москві, і «пробивали» цю ідею через
відомого російського художника Леоніда Бажанова (тепер художнього керівника ГЦСИ). Це виглядало цілком логічно, з огляду на статус Москви як столиці імперії супроти її колоніальних периферій. Ініціатором масштабного проекту за участю українських художників став молодий куратор Марат Гельман, який походив з Молдови і деякий час жив у Києві. Виставка живопису у Московському палаці молоді (Дворце молодëжи) мала назву «Вавилон», але те, що там було представлено, згодом окреслили терміном, який мав бути зрозумілішим для російських глядачів та покупців: «южнорусская волна» (за аналогією до одного сюжету з історії російської імперії — т. зв. передвижників з «Товарищества южнорусских художников»). Гельман відчув кон’юнктуру, оскільки роботи киян та одеситів (Олександра Гнилицького, Олега Голосія, Валерії Трубіної, Олега Тістола, Вінні Реунова, Яни Бистрової, Павла Керестея, Сергія Панича, Степана Рябченка, та ін.) вирізнялися на тлі як радянського офіційного, так і московського неофіційного мистецтва. Гельман сформував з цих художників своєрідні «рамки» для власної галереї, яка досі існує в Москві і є активною на російському ринку мистецтва. Дехто з українців мігрував у табір російського андеграунду, як-от киянин Олег Кулик, який починав свої «собачі» перфоманси саме у галереї Гельмана у 1993 році, інші ж стали згодом художниками «нової України».
Московська критика, яка традиційно орієнтувалася на концептуалізм, була дещо вражена живописною агресивністю цієї виставки, але загалом ідею «южнорусской волны» прийняли. Такі географічні окреслення, з одного боку, дозволяли включати українських художників у нове російське (вже не радянське, але далі імперське) мистецтво у статусі своїх-інших, а з іншого боку — проявляли (пост)імперський дискурс щодо молодого українського мистецтва. У 2000 році Марат Гельман подарував свою колекцію «южнорусской волны» російському Русскому музею після масштабної виставки у Петербурзі під назвою «Мистецтво проти географії», але проект на цьому не зупинився, і якщо ви відвідаєте сайт галереї, то дізнаєтеся, що ця «волна» досі жива. З українського боку феномен «волны» постійно переосмислюється. Знаковим у цьому напрямку став проект Національного художнього музею України (здійснений у 2009 році з нагоди 110-ої річниці музею) під назвою Українська Нова хвиля. Живопис, фото, відео другої половини 1980 — початку 1990-х років (куратор Оксана Баршинова, автори статей до каталогу, між іншими, Галина Скляренко та Олександр Соловйов). Як бачимо, для виставки тему «хвилі» українські куратори та художники запозичили з лексикону російських експертів, але тут уже немає його «южнорусской» конотації.
3. Варшавське коріння українських степів
Особливість конструювання пантеону українського мистецтва того часу полягала в тому, що в України як периферії і недавньої колонії було два полюси притягання — Москва та Захід. У 1991 році, в ейфорії здобутої незалежності у Львові було організоване Бієнале українського образотворчого мистецтва «Львів–91. Відродження», слабкість (як наповнення, так і концепції) якого спонукала польсько-канадського художника і куратора Єжи Онуха (який приїхав на виставку зі своїм перфомансом) зробити великий оглядовий проект українського мистецтва у Варшаві. Цей проект відбувся 1993 року в Центрі сучасного мистецтва «Замек Уяздовскі» і став іншим знаковим представленням українського мистецтва за межами України. У фокус куратора потрапили Євген Лещенко, Сергій Панич, Олег Тістол і Микола Маценко, Арсен Савадов і Георгій Сенченко, Олег Голосій, Гліб Вишеславський, Сергій Рябченко, Василь Бажай, Андрій Сагайдаковський, Валентин Раєвський та інші митці, хоча вся напруга виставки зав’язувалася навколо київського художника Голосія (представника нової «хвилі») та львівського нон-конформіста Сагайдаковського (зі слів самого Онуха — представника львівської школи як «європейської провінції»). Подібно як Гельман у Москві, Онух теж обрав для виставки географічну назву — «Степи Європи», але цього разу вона підкреслювала європейськість України, не трактуючи її частиною «русского міра». Єжи Онух мав виразний намір показати полякам (чи Заходу?), що українське мистецтво давно не є рустикальним, радянським чи російським — воно твориться в контексті європейських парадигм (але на провінції, у забутому Богом і культурою степу), а сама творчість близька до державо-творчості, яку українцям слід було розпочати. Важливим моментом виставки стала її жанрова розмаїтість. Якщо у Москві українське мистецтво переважно представлялося через живопис, то у Варшаві було показано багато інсталяцій та відео.
Обидві виставки — московська і варшавська, визначили перелік імен українських художників, які тепер вважаються класиками мистецтва кінця 1980-х рр. та 1990-х рр. Обидві накладали на українське мистецтво певні погляди: або «гаряче» малярство півдня по відношенню до концептуалізму північної московської тусовки, або провінційне мистецтво Європи, яке твориться якщо не в містах, то бодай у степах. Це мистецтво ніби «провисає» між різними центрами і найкраще ілюструє, щó може народитися в умовах колонії-провінції, яка сама себе в більшості випадків просто не бачить (ну, і не контекстуалізує).
В Україні 90-х років подібних широких оглядів українського мистецтва не було. Та й звідки вони мали бути? Старі мистецькі інституції не пасували новому мистецтву, а нічого нового не народжувалося. Від червня 1994-го в Києві почав діяти Центр сучасного мистецтва, один з мережі подібних центрів Джорджа Сороса, що засновувалися у ново-звільнених радянських республіках. Фактично до появи мистецького центру київського олігарха Пінчука, це була головна інституція України, яка специфічно займалася сучасним мистецтвом. Саме ЦСМ став місцем, де «народився» український медіа-арт, т. зв. група РЕП, фестиваль перфомансів та ін.; тут художники вчилися мислити проектно і мали нагоду спілкуватися з митцями з інших країн. Не в останню чергу завдяки цьому Центру багато художників України почали сприймати себе «українськими художниками», а критики і дослідники почали говорити про потребу національного (бажано державного) Центру сучасного мистецтва.
4. Стокгольм і мистецтво після падіння стіни
Ще одна виставка, яка мала на меті показати, що сталося у посткомуністичній Європі після 1989 року відбулася у Стокгольмі, в Moderna Museet. Виставка замислювалася як великий оглядовий проект і йшла під промовистою назвою «After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe». Кураторська команда на чолі із берлінкою Бояною Пеїч (Bojana Pejic), тоді шведським британцем Девідом Елліоттом (David Elliott) та німкенею Іріс Мюллер-Вестерман (Iris Müller- Westermann) провела велику дослідницьку роботу, яка в значній мірі опиралася на діяльність Центрів сучасного мистецтва Сороса, і спробувала окреслити, як змінилося мистецтво у цій частині Європи після падіння Берлінської стіни. До уваги потрапили митці зі щенедавно соціалістичних країн: від Албанії до Берліну, від Латвії до України. Звичайно, на той момент проведення такої виставки могло звучати анахронічно: навіщо знову конструювати якогось східного «іншого», коли навколо є такі універсальні пан’європейські проекти, як Маніфеста чи Венеційське бієнале, міг запитати сучасник?
Виставка мала великий каталог, у якому Бояна і відомий польський історик мистецтва Пйотр Пйотровскі намагалися звернути увагу на те, що коли великі європейські мистецькі інституції і враховують постколоніальний дискурс у своїй роботі, то радше в стосунку до Африки, арабського світу чи Азії, але при тому зовсім забувають про внутрішні європейські колонії. Мультикультуралізм чи глобалізація не пояснювали культурних і національних різниць (не лише у мистецтві), які існували на той момент у Європі. Як стверджував Пйотровскі, ми (східні європейці) і вони (західні європейці) виросли на тих самих знаннях, у нас спільна епістема, тому коректніше сприймати нас не як «іншого» (араба чи китайця), а радше як «близького іншого». Виставка не показувала, що мистецтво Сходу і Заходу відмінне чи подібне між собою, натомість відчувалося, що є проблема із посткомуністичними чи постсоціалістичними ідентичностями. Часто митці, представлені в проекті (і то представники різних країн), намагалися «втрапити» у тенденції, які пропонував/приймав західний мистецький ринок чи т.зв. світовий «art world».
Для України ця виставка стала знаковою, оскільки вона вперше поставила українське мистецтво в один ряд з російським і польським (тобто не було колонізуючого погляду на нас як на «креси», з одного боку, чи як на російську периферію, з іншого), а по-друге — мистецтво України було вписане в контекст Центрально-Східної Європи. Якщо румунські, польські, угорські та інші національні художні школи соцтабору перетиналися у часи існування «залізної завіси» і могли іронізувати над тим, що Європа їх маргіналізує (як певну цільність) і що вони невидимі на її тлі (за винятком тих художників, які вписувалися у західні тенденції штуки), то художники України чи Молдови були тричі маргіналізовані — як з боку Москви і з боку Заходу, але також їх «не пускали» до себе і т. зв. східні європейці. Така перспектива стала можлива хіба в Стокгольмі, де українців та болгар було потрактовано як один символічний простір — простір «близького іншого».
Нехай кожен лишається в стані такому, в якому покликаний був (1 Коринтян 7:20) Чи покликаний був ти рабом? Не турбуйся про те. Але коли й можеш стати вільним, то використай краще це (1 Коринтян 7:21)
Чи змінилося щось тепер? Через десять років після виставки у Стокгольмі, у 2009 році в Україні вже не було Соросівського ЦСМ, проте вже діяв ПінчукАртЦентр, на горизонті замайорів Мистецький Арсенал у Києві, з’явились (або й зникали) приватні мистецькі центри. Великі київські інституції націлились на привезення «важливих» митців з-за кордону, щоб показувати «колонізованим аборигенам» справжні цінності світового art world. На минулорічному Арсенале (Перший київський міжнародний бієнале сучасного мистецтва, 2012) куратор Девід
Елліотт наполіг, щоб «відкриттям» проекту став провінційний художник зі Львова, якого колись витягнув з андеграунду Єжи Онух — Андрій Сагайдаковський. Свого часу він вже був «відкриттям» у 1989-му, 1990-му і на «Степах Європи» в 1993-му, щоб знову стати «відкриттям» на цей раз у Києві. Однак, роботи цього автора не представлені в офіційних колекціях українських музеїв чи в збірках олігархів. У 2013 році Варшавський центр сучасного мистецтва «Замек Уяздовскі» спробував повторити проект «Степи Європи». Куратор Марек Ґождєвскі зробив безпрограшну вибірку — представники «хвилі» та «степів» виставлялися впереміш з молодими художниками т.зв. соціальної критики, що радше відображає бачення актуального мистецтва в «польському форматі». Наприклад, художники групи РЕП, яких колись »запустив» у велике плавання Онух (будучи керівником ЦСМ у Києві), у Польщі (а часто й на Заході) сприймаються як представники мистецької лівиці, тоді як в Україні без особливих внутрішніх конфліктів беруть гроші від олігархів, що, як мінімум, ставить під сумнів їхню лівизну.
Таку ситуацію в українському мистецтві сам Онух назвав нещодавно шизофренічною. Хоча це радше нагадує далі невирішену проблему ідентичності: здається, молоді українські художники не так переймають західні мистецькі дискурси, як радше вправно їх імітують: вміють гарно подати свої роботи відповідно до вимог різних мистецьких фестивалів, добре орієнтуються у світовому мистецтві і можуть вирізнити, що актуальне, а що вже «пройшло». Проте часто залишається відчуття, що, як і в минулому, коли радянські художники робили мистецтво для системи і окремо творили для себе, так і молоді — творять для українського ринку і на експорт різні символічні цінності. Це в чомусь також можна порівняти з акціоністською групою «Фемен», на події якої приходять в основному репортери, а точніше — акції плануються під камери, решта не має значення.
Напевне, така ситуація триватиме доти, доки не сформується власне поле значень у сучасному мистецтві України: поки не почнуть діяти (а не просто існувати) паралельно державні та приватні інституції, колекціонери і, щонайголовніше, інститут критиків та поціновувачів, які часто й формують обсяг значень для тих «знаків часу», що їх відкривають художники. Доки цього не буде, значення українського мистецтва формуватимуть західні аукціонні доми, великі музейні установи Європи чи Америки, олігархи з власними консультантами чи геополітичні сусіди, чиєю колонією в минулому була Україна. Так, продовжує вже усталені тенденції згадуваний Пйотр Пйотровскі, який з нагоди 20-ї річниці падіння берлінської стіни видав англійською мовою монографію In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, а минулого року ще одну — Art and Democracy in Post-Communist Europe. Він виглядає послідовним у тому, що потрібно відстоювати (англійською мовою) особливість мистецтва Центрально-Східної Європи, але також і в тому, що свідомо маргіналізує українське мистецтво. У своїх книгах він практично нічого не говорить про мистецтво України, йдучи таким чином шляхом вторинної маргіналізації (Пйотровскі каже, що Захід маргіналізує мистецтво Східної Європи, і при цьому робить те саме з мистецтвом країн радянського табору, яких відсуває ще далі на Схід). Не знайдете ви українських митців і на сторінці www.eastartmap.org, яку ініціювали у 2001 році словенські художники групи IRWIN і де стверджується, що «історія ніколи не є даною — вона завжди конструюється». В уяві колишніх «соціалістів» ми досі є «комуністами», які належать до іншого простору (кшталту СНГ), але не до Центрально-Східної Європи. Це можна відчути навіть на літньому відпочинку в Болгарії, де поляки, чехи чи німці тримаються трохи осторонь від українців, росіян чи молдаван.
Видається, що така ситуація добре свідчить про внутрішні постколоніальні візії у Європі, а також про проблеми з ідентичністю українських молодих художників та істориків мистецтва. Що можна з цим зробити? Думаю, варто уважніше поставитись до того, що «проповідує» Пйотровскі, який слідом за Гайатрі Чакраворті Співак стверджує, що «будь-який метод добрий, якщо він скерований проти центру». Що це означає для нас? Можливо, варто змаргіналізувати (в мистецькому сенсі) як Західну Європу, так і сам концепт Центрально-Східної Європи з власної позиції «перехрестя», «порубіжжя» чи «регіону». Якщо маргіналізувати «Захід» чи «Центрально-Східний Центр», то чи не перетворяться вони на такі самі провінції, якими є ми? Якщо маргіналізувати Київ, Варшаву чи Москву, чи не стануть вони такими ж мутними провінціями, як Львів чи Харків, Люблін чи Любляна? Але для цього треба навчитись бачити самих себе, бачити сутність, яка ховається за «потьомкінськими фасадами» столиць чи великих мистецьких центрів. Треба навчитись бачити регіональні особливості, бачити особистість художника, розрізняти світову історію мистецтва як тотальність і персоналізовану творчість як даність. Поки цього немає, ми й надалі будемо не морем, а лиманом, у якому «добра» риба не живе і куди серйозні кораблі не запливають. В такому контексті згадується Тарас Шевченко, який, можливо, тому добре сприймається різними поколіннями українців, що був послідовним та безкомпромісним антиколоніалістом. Він критикував російську імперію за перетворення її суб’єктів на рабів (в категоріях постколоніальних студій — перетворення в «субалтернів»), але критикував і Захід, вбачаючи в ньому причину колоніального світу, модель якого перейняла Росія. Шевченко іронізує, що німці (узагальнений образ колонізуючого європейця) нам кажуть, хто ми: монголи чи слов’яни, а ми самі не в змозі побачити себе самостійно. Гайатрі Чакраворті Співак описала таку ситуацію у відомому есеї «Чи можуть субалтерни говорити?», маючи на увазі нездатність колонізованих бачити самих себе. Співак стверджувала (сперечаючись з Фуко і Дельозом), що оскільки «підпорядковані» чи «пригнічені» не можуть говорити, то треба, щоб їх хтось представляв — наприклад, інтелектуал або художник. Але в ситуації репрезентації часто постає питання, кого представляє художник — пригнічених чи тих, хто пригнічує? Пропозиція романтика Шевченка звучить доволі актуально й для молодого покоління українців: «якби ви вчились так, як треба, то й мудрість була би своя».
Відсутність зацікавлення українською внутрішньою периферією (маю на увазі регіональними мистецькими школами) з українського центру — з Києва, призвела в останнє десятиріччя до появи різних альтернативних регіональних проектів сучасного мистецтва. Виросло нове покоління художників: ті, хто народився, коли падала стіна у Берліні, вже стали випускниками навчальних закладів. Молодь вже не дивиться лише на Київ, Москву чи Варшаву, вони вільні обирати для навчання будь-яке місце у світі і за допомогою цифрових мереж знають про останні тенденції мистецького світу. Комусь ближча берлінська сцена, комусь московська тусовка, а ще інші їдуть за океан шукати долі у міжнародному art world.
А тим, хто залишається, варто порівнювати мистецтво на рівні провінцій — так буде шанс зрозуміти суть внутрішніх процесів, які відбуваються на пограниччі, а отже — зрозуміти самих себе. Саме з цією метою і замислює (з усіх сторін провінціоналізований) львівський куратор виставку українського (постколоніального) мистецтва у Любліні (в європейській та й навіть польській провінції), а не у Вроцлаві чи Варшаві. Українців традиційно запрошують в гості поляки. Запрошують привезти своєї рибки і скуштувати місцевої. Звичайно, карасі у Польщі такі ж, як і в Україні, проте готують їх по-різному і з різним смаком. Можливо, саме такий процес допоможе нам розібратися з ідентичністю та закохатися у своє мистецтво, як вперше, без умов і претензій — легко і по-справжньому.
Біба Шульц,
галицький історик мистецтва, червень 2013