Деколонізація пам’яті та буття через мистецтво сприяє відновленню права і спроможності художника та глядачів на власний вибір того, що саме і як саме їм пам’ятати; на розуміння того, ким вони є й для чого закинуті в цей світ.
Мадіна Тлостанова, «Стрибок у порожнечу»
Російські культурні та політичні еліти століттями запевняли світ, що народи, які колись входили до складу Російської імперії та Радянського Союзу, мають сприйматися під спільною парасолькою російської культури. Водночас вони знищували мову та людей, нівелювали спадщину й переписували історію, ба більше — привласнювали здобутки, ресурси, культуру і мистецтво «нетитульних» націй. Та й для «колишніх західних імперій», у тому числі сучасної Німеччини, США, Франції та Великої Британії, ще донедавна було нормальним визнавати домінування росії над цими народами й територіями та прихильно ставитися до російського погляду на них. Усі імперії прагнуть привласнення, гомогенізації, асиміляції та домінування. Ось чому західний імперіалізм говорить тією ж мовою, що й російський, а голоси людей поза світовими центрами влади майже нечутні.
Глибока вкоріненість цих імперіалістичних та колонізаторських позицій у складну архітектуру знань призводить до того, що відоме як «епістемічне насильство». На думку Ґаятрі Чакраворті Співак, індійсько-американської дослідниці, що розробила цей термін у 1980-х, епістемічне насильство відбувається через маргіналізацію певних голосів у західних дискурсах, коли незахідна епістемологія відкидається як неадекватна, «недостатньо розроблена» і наївна, а панівний західний наратив спрямований на зміну історичної й соціальної свідомості місцевих народів, на видалення всіх слідів оригіналу і перезапис його чимось більш придатним для себе [1 Ґаятрі Чакраворті Співак, «Чи може Субальтерн говорити?». У: Марксизм та інтерпретація культури, ред. Лоуренс Гросберг і Кері Нельсон, (Е.: University of Illinois Press, 1988), c. 271-313.]. Український же голос маргіналізувався у такий спосіб як у західних дискурсах, так і у дискурсах східної імперії — обидві сили, що мають суттєвий контроль над системою знань, формували уявлення про українців як «Інших» [2 Співак використовує поняття дискурсу в розумінні Мішеля Фуко, тобто як систему думок, знань або комунікації, що конструює наш досвід про світ. Оскільки контроль над дискурсом дорівнює контролю над тим, як сприймається світ, соціальна теорія часто вивчає дискурс у тісному зв’язку із владою.. Тобто, кажучи словами Енріке Ґальвана- Альвареса, епістемічне насильство — це насильство, котре здійснюється проти або за допомогою знання та є ключовим елементом будь-якого процесу домінування: «Домінування досягається не лише шляхом побудови експлуататорських економічних зв’язків чи контролю військово-політичних апаратів, але і, я б сказав, головним чином шляхом побудови епістемічних рамок, які легітимізують та закріплюють подібні практики домінування» [3 Енріке Ґальван-Альварес, «Епістемічне насильство та помста: питання знань в кінофільмі «Мати Індія»», журнал «Atlantis», випуск 32, № 2 (грудень, 2010), с. 12.] У своєму видатному творі «Орієнталізм» 1978 року Едвард Саїд надзвичайно чітко окреслив, як ці рамки знання, що принижують та підпорядковують «Іншого», будуються через мову, дискурс, позиціонування і бачення поважних письменників, інтелектуалів та дослідників. На жаль, результатом такого типу насильства є те, що знання й уявлення, створені для домінування та підкорення нас, інколи стають настільки вкоріненими у нашій власній культурі, переконаннях та бутті, настільки переважають над реальним досвідом і пам’яттю нашого народу, що людям важко розібратися, ким вони є насправді.
Але що відбувається сьогодні з безпрецедентною увагою світу до України? Невже сконструйована росією призма, крізь яку Захід здебільшого дивився на українську культуру, історію та мистецтво, раптом розбилася на друзки? Чи ми тепер говоримо самі за себе, без стороннього втручання? Чи вдалося нам віднайти свій голос, свою суб’єктність — і нарешті стати видимими та чутними для світу?
Очевидно, що сьогодні відбувається велика перебудова не лише світового порядку влади, а й усталених структур знання. Голос росії втрачає контроль над репрезентацією українського народу, тоді як західні дослідники відкривають для себе українське мистецтво, культуру та історію, причому деякі з них — уперше. Для них Україна — абсолютно новий суб’єкт й усе ще сліпа пляма на мапах їхніх досліджень, невідома територія, на якій проживають незвичайні й дещо екзотичні сміливці, що продовжують давати відсіч багатовіковому й шанованому партнерові Заходу з імперіалізму. Що ж до самих українців — взявши на себе відповідальність не тільки за своє, а й майбутнє всього демократичного світу, вони більше не сприймають так легковірно європоцентристський міф щодо себе як про «недо-європейців», котрим потрібно нескінченно модернізуватися і «наздоганяти», щоб колись (читай «ніколи») вважатися рівними. Наполегливість наших людей у боротьбі за свою землю та незалежність, чіткість позицій і конкретика вимог до глобальної спільноти свідчать про народження того самого українського голосу, який так неочікувано, але так очевидно руйнує застарілі рамки знання та спотворені уявлення про українців, що століттями розроблялися та впроваджувалися як Заходом, так і росією.
Західні ж інститути й дослідницькі центри сьогодні дійсно намагаються надолужити згаяне — терміново пізнати Україну, щоб зрозуміти, як змінюється світ. Щодо культурно-мистецької сфери, то майже всі музеї та арт-інституції вже надали свій простір для проведення дискусій, кінопоказів і виставок українського мистецтва. На жаль, більшість із цих спроб структурно не змінюють світове співвідношення знання/влада, оскільки зазвичай вони є спорадичними і непродуманими, не започатковують довгострокових досліджень та програм співпраці з Україною і не прагнуть виробити нові знання, які могли б змінити чинний стан речей. Проблема полягає ще й у тому, що деколоніальні студії в Україні досі перебувають на етапі зародження, а українським дослідникам бракує власної деколоніальної термінології та самостійно вибудованих структур знань для ґрунтовного аналізу культурно-історичного становища свого народу [4 Деколоніальність (Decoloniality) — це школа думки, що фокусується на звільненні виробництва знань від переважно євроцентричної епістеми. Вона здебільшого критикує універсальність західного знання та панування західної культури, розглядаючи цю гегемонію як основу західного імперіалізму. Деколоніальність ще називають формою «епістемічної непокори» або «епістемічного відокремлення» (Вальтер Д. Міньоло). Сьогодні ідеї деколоніальності широко застосовуються і для аналізу східноєвропейських та інших посткомуністичних контекстів, з урахуванням їх культурно-історичних особливостей та впливу гібридної європейсько-радянської модерності.]. Багато спроб говорити самим за себе демонструють хаос самоусвідомлення, що часто прикривається популізмом. Відповідно існує загроза, що таке поверхове дослідження українського питання незабаром може звести його до рівня повсякденного явища та позбавити радикального заряду.
Водночас немає жодних сумнівів, що в цей момент історії ми маємо унікальний шанс змінити усталені рамки знання. Процес запущено, та він все ще потребує значних зусиль — насамперед від самих українців. У країні, де йде війна, культура й мистецтво, дослідження та самоусвідомлення відступають на другий план. Звільнення окупованих територій і вчасне постачання зброї — ось це видається найважливішим. Однак саме мистецтво й культура, розуміння зв’язків між знаннями та владою, зокрема того, як вони формуються і як ми можемо в це втрутитися, є ключовим для здобуття власного голосу та суб’єктності.
Для цього ми маємо розібратися в собі до дрібниць, до останнього міліметра й пікселя, аналізуючи під лупою душевні стани, почуття, приглушені травми та стерту пам’ять українського народу. Інакше кажучи, ми повинні пізнати себе, щоб мати змогу говорити, бути чутними. Багато українських дослідниць та письменниць, зокрема Дар’я Цимбалюк, Світлана Бєдарєва, Ася Баздирєва й інші, вже успішно працюють у цьому напрямі. Але й українські митці та мисткині проводять на цьому терені чи не найтоншу роботу. Зрештою, як зазначає Мадіна Тлостанова, «тільки через алегорії, символи й метафори все ще можливо розповісти альтернативну версію подій», тому що «метафоричні художні вирази дивним чином ефективніші, ніж голі факти, оскільки вони звертаються безпосередньо до наших емоцій та почуттів, запускаючи в такий спосіб болісний процес екзистенційного звільнення» [5 Мадіна Тлостанова, «Деколоніальний аестеЗіс та пострадянське мистецтво», журнал «Afterall. A Journal of Art, Context and Enquiry» (вересень 2019), с. 104.].
Українські митці й мисткині, чиї роботи представлені у проєкті Ukraine! Unmuted, надзвичайно чітко фіксують актуальні больові точки українського суспільства та залучають глядача на емоційному рівні, що веде до трансформації поглядів, викликає емпатію та допомагає краще зрозуміти українців як їм самим, так і міжнародній спільноті. Саме цього прагне кожна робота цьогорічної едиції триєнале українського сучасного мистецтва «Український Зріз».
Загрожене життя
Наприклад, відео «Мир і спокій» (2022), зняте режисерами Миро Клочко та Анатолієм Татаренком за мотивами однойменної п’єси Андрія Бондаренка, відкриває зв’язок між травматичними досвідами насильства та виживання, які пережила чи не кожна українська родина в кількох поколіннях. Наше нинішнє існування на тлі справжньої війни раптом відкрило нам розуміння, здавалося б, далекої несправедливості, так виразно закарбованої в тілах та свідомості наших батьків, дідів і прадідів. Тепер ми розуміємо, що війна та нестабільність давно були частиною того, ким ми є. Чи ця війна хоч колись закінчувалася?
Імерсивна відеоінсталяція Сергія Петлюка «Коли розвіється туман» (2018) розкриває тему незахищеності, поміщаючи тіло глядача у простір нестабільності та відсутності особистих кордонів. Асоціюючи себе з оголеними людськими тілами, котрі почергово проєктуються на стіни та марно намагаються уникнути спрямованого на них променя світла, глядач приміряє на себе роль вразливої та незахищеної мішені. Створена у 2018 році, нині ця робота викликає нову реакцію, адже багато з нас пережили відчуття своєї безпорадності перед машиною війни, що так жорстоко проникає в наші тіла, свідомість, домівки, життя та землю.
На виставці також представлені роботи митців, які рефлексують про методи психологічної адаптації до обставин війни. В об’єктах Костянтина Зоркіна під загальною назвою «Захисний шар» (2022), що нагадують зів’яле листя дерев та зруйновані війною будинки, використаний матеріал, а саме іржавий метал, має подвійне метафоричне значення — як захисту, так і зброї масового знищення. Під час війни ілюзія безпеки постійно змінюється страхом невідворотної втрати, смерті. Це той стан не/безпеки, коли сподіваєшся бути захищеним, але й щомиті очікуєш бути ураженим.
Від зцілення до солідарності й опору
Митці та мисткині не лише занурюють глядача у травматичний досвід української історії та сучасної крихкості повсякденного життя, а й пропонують цілий арсенал методів зцілення — від терапевтичної роботи із травмою до солідарності й опору наративам насильства та поневолення.
Так, робота Андрія та Лії Достлєвих «Зализуючи рани війни» (2016-2021) відображає досвід українців із Донбасу, які пережили окупацію ще у 2014 році. Тоді люди з мирних регіонів України не до кінця усвідомлювали, що таке війна. Ця робота нагадує нам, що війну потрібно переживати разом із тими, хто перебуває в зоні конфлікту, сприймаючи її як власну повсякденну реальність, інакше вона рано чи пізно прийде у ваш дім. Танк як символ травми стоїть на постаменті під скляною вітриною, ніби в музеї. Художники стирають його контури, злизуючи сіль, з якої він виготовлений. Загоєння будь-якої травми — процес майже непомітний, але компульсивний і такий, що потребує численних повторень в особистих історіях.
Переходячи від зцілення до опору, слід згадати серію акварелей Катерини Лисовенко (2022). Зображаючи витончені, вразливі й часом міфічні людські образи, які наче відірвані від жорстокої реальності або вдало контрастують із нею, художниця спонукає глядача до неймовірного емоційного прозріння. Напівпрозорість акварелі передає тендітність та вразливість людської матерії. А позірна крихкість і слабкість оголених частин тіла, дітей та жінок використовуються для передачі переконливого політичного послання.
У своїй роботі «Жінка усміхається, жінка бере, жінка народжує. Овал» (2021) Катя Лібкінд також використовує образи жінки й дитини, але вони тут не є вразливими, натомість мають рішучий характер. У самій назві твору — впевнений та імперативний заклик до дії. Тут важливі сприяння й підтримка, згуртованість групи навколо виконання дії, в основі якої найвища цінність — життя. Чи не так зараз народжується український голос? А ось виконана на папері серія робіт Станіслава Туріни «Дякую» (2014-2022) — це квінтесенція чогось найважливішого, що одна людина може дати іншій: від їжі, підтримки й розуміння до прихистку та любові. Це й безцінний зв’язок між людьми та вдячність за спільне — мить, досвід, країну. І це та солідарність й відчуття приналежності, без яких Україна не вистояла б.
Змішане й неясне
Також є митці й мисткині, які розмірковують над досить складною, неоднорідною та дещо фрагментованою культурною, архітектурною й індустріальною спадщиною України, що, безперечно, впливає на самоусвідомлення українців та їхню ідентичність.
Так, В’ячеслав Поляков у фотопроєкті «ı.|.ı 2022» (2022) поєднує природні елементи, такі як земля, рослини та плоди, із залишками повсякденної людської діяльності, зокрема об’єктами масової культури й ідеологій. Ніби відокремлені клаптики різних імперій, політичних і культурних течій змішуються із побутом простих українців та їхньою землею. Це дивним чином корелює із сьогоднішньою візуальною репрезентацією війни — брутальним хаосом із уламків будівель, мертвих тіл та залишених предметів побуту. Тотальна й безсенсовна руйнація та знецінення людського життя — важкий почерк імперії, що відходить. Усе це відкриває новий погляд на творчість художника, який тривалий час працював із темою культурного хаосу, безсенсовного нищення, руйнування та розпаду.
Мистецький колектив Fantastic Little Splash (Лєра Мальченко й Олександр Ганц) у своєму відеодослідженні «КОНКРЕТНИЙ І НЕЯСНИЙ» (2019) аналізує архітектурну спадщину, залишену Радянським Союзом у багатьох українських містах, зокрема у Дніпрі. Проєкт радянської модерності передбачає великі та потужні архітектурно- промислові форми, які не дбають про комфорт людини: найважливіше для них — ефектний зовнішній вигляд. Ці образи-символи, як стара шкіра, давно зникли з нашого самовідчуття, але все ще виразно присутні в наших містах, у нашому житті. Творче об’єднання досліджує, як трансформуються їхнє сприйняття та використання на прикладі відомого готелю «Парус», будівництво якого — як і всього проєкту радянської модерності, що обіцяв світле майбутнє, — так і не було завершене [6 В деколоніальних студіях «модерність» розглядається як епістемологічна рамка, яка нерозривно пов’язана з європейським колоніальним проєктом. Радянська ж модерність є гібридним підтипом європейської модерності.].
Ніколай Карабінович у своїй інсталяції «Українці: люди, які не можуть повернутись додому» (2018) фокусується на трансформації традицій, патріотичних образів та почуттів, відірваних від контексту свого походження, поєднуючи танець і музику й використовуючи особисті історії українських іммігрантів у Манчестері. Їхня національна ідентичність розмита та змішана із місцевим способом життя. Образ українського іммігранта, представлений художником, уособлює голос постколоніальних суб’єктів, що інтегровані у сконструйовані, міфічні та вигадані історії про себе і лише частково знають, ким вони є.
Структурне насильство
Деякі митці та мисткині прямо чи опосередковано працюють із темою структурного насильства. Цей тип насильства є наслідком соціальних і економічних структур, що поширюють несправедливість та нерівність, і проявляється, наприклад, у бідності й позбавленні базових ресурсів та доступу до прав. Мистецькі рефлексії на цю тему варіюються від глобального до локального, від особистого до суспільного.
Наприклад, Павло Маков у своїй роботі Mappa Mundi (2020-2021) уявляє своєрідний глобальний комунальний простір. Робота складається з великого дерев’яного об’єкта та малюнка, що висить на стіні, — обидва є планами дивного поверху у вимисленій будівлі. Це такий собі колективний простір, де деякі зони чітко накреслені жирними лініями, де багато кордонів позначено лише пунктиром, де у власності одні мають занадто багато, а інші — майже нічого, де немає комфорту і де все взаємопов’язано. Через свій взаємозв’язок із багатьма глобальними процесами війна в Україні вкотре оголила цей дискомфорт та близькість, укотре продемонструвала драматизм і несправедливість світової нерівності.
Ця нерівність розвивається не лише на глобальній арені, а й у локальному контексті через позбавлення прав меншин, чи то ЛГБТ-спільноти, чи бідних верств населення, чи національних меншин, особливо ромів. Через таку стіну потрібно прокласти міст співчуття та підтримки, що дуже важко зробити не лише в такому багатостраждальному пострадянському суспільстві, як українське, а й у досить заможних і стабільних західних суспільствах. Але саме в цьому мості і є запорука соціального добробуту, захищеності та високої цінності людського життя, про що ми всі так мріємо. Й саме такий міст будує художник Саша Курмаз, просто зафіксувавши його двійника на фото («Міст», інтервенція у громадський простір, 2019). Хоча його міст дерев’яний, тимчасовий і хиткий, він все ж веде людину над міцною бетонною стіною. Чи буде колись ця стіна повністю зруйнована?
Водночас Яна Бачинська у своєму відео «Шкіра мого діда» (2020) через дуже особисту історію своєї родини говорить про структурне насильство, що є таким звичним для пострадянської людини, бо й досі підтримується багатьма державними та суспільними інститутами. Радянське виховання будувалося на субординації, конформізмі та приниженні. Це однозначно призводить до насильства, особливо щодо найвразливіших — жінок і дітей. Щоб повністю позбутися менталітету «руского міра», нам потрібно попрацювати з цією «спадщиною» в собі. Потрібно скинути стару важку шкіру наших радянських предків.
Голос української землі
Дехто зі представлених на виставці авторів й авторок, звертається до теми землі та намагається показати важливість голосу нелюдських акторів, тобто їхні проєкти є прямою або опосередкованою критикою антропоцентризму [7 Антропоцентризм — це ненауковий ідеалістичний погляд, згідно з яким людина є центром всесвіту і метою всіх подій, що відбуваються у світі. ]. Дійсно, людський світ настільки егоцентричний та зіпсований, що ідеї й наміри людей щодо кращого життя або заглиблюються в утопію, або відкриваються до жахливих антиутопій, як-от війни та кліматична криза. Схоже, людині потрібно відступити, адже ми сліпі у своїй агресії та жадібності. Можливо, краще слідувати логіці рослин, тварин та землі/Землі, тобто створювати нову реальність, де людина не є центром всесвіту, а нелюдські істоти й елементи не вважаються об’єктами підкорення та використання, що впродовж останніх століть просувалося в ідеях «модерності/колоніальності» [8 «Модерність/колоніальність» — поняття, що вперше було використане перуанським соціологом Анібалом Кіхано (1930–2018), а пізніше розвинуте аргентинським теоретиком деколоніальності Вальтером Д. Міньоло. Тобто модерність і колоніальність в деколоніальних студіях є нероздільними, двома сторонами однієї медалі. Так, Міньоло стверджує, що колоніальність є темною стороною західної модерності, складною матрицею влади, що була створена і контролюється західними людьми та інституціями, починаючи від епохи Відродження, коли вона керувалася християнською теологією і до сьогоднішнього диктату неолібералізму. Більше у: «Темна сторона західної модерності. Глобальні майбутні, деколоніальні опції» (Duke University Press, 2011).], а радше сприймаються як партнери суб’єкти, які мають правом захищений голос [9 Ідея побудови нової форми колективності, в якій людські та нелюдські актори зможуть співіснувати на рівних засадах, ретельно розроблялася французьким філософом, антропологом та соціологом Бруно Латуром в його численних працях, зокрема в книжці «Політика природи. Як залучити науку до демократії» (Harvard University Press, 2004), що заклала концептуальний каркас політичної екології.]. Інакше кажучи, українські художниці та художники гостро відчувають, що нині, у світлі катастрофічних кліматичних змін та війн, як ніколи критичним є те, як люди ставляться до нелюдського світу, бо це має прямий стосунок не лише до того, як вони врешті-решт ставляться один до одного, а й до того, чи взагалі існуватиме людство в осяжному майбутньому.
Ці ідеї у своєму проєкті Invasions (2021-2022) маніфестує й Алевтина Кахідзе, вивчаючи саме життєві стратегії рослин, які є для неї яскравим прикладом пацифізму. Серед них також бувають протистояння та вторгнення чужорідних видів, але вони не вбивають один одного в одну мить і не тікають з місця, де пустили коріння. Логіка рослин — це те, чого людям варто було б повчитися.
Мистецький дует Даніїла Ревковського й Андрія Рачинського у проєкті «Хвостосховище» (2021) дає голос місцям людської діяльності, де земля підкорена, через її зміну й організацію для людських потреб, включно із кладовищами та масштабною радянською промисловою інфраструктурою. Вони розмірковують про майбутній музей людської цивілізації, який з’явиться після її вимирання, де залишаться лише дивні артефакти та незрозумілі повідомлення, а, можливо, лише брязкіт, стукіт, суперечки та булькання. Художники використовують свої голос і тіло як інструменти незгоди й бунту, а також турботи, солідарності та співчуття. Коли ми бурмочемо, говоримо або кричимо, заїкаємося або мовчимо, ми визначаємо характер нашої присутності стосовно інших — людей та нелюдських акторів.
Художниця Жанна Кадирова також звертається до глядача через символічні предмети неживого світу. Вона використовує образ традиційного українського пшеничного хліба — паляниці — у своєму однойменному проєкті («Паляниця», 2022). Саме це слово стало ключовим символом українства від початку повномасштабного вторгнення росії в Україну. Воно містить у собі складне поєднання м’яких і твердих звуків, яке російськомовній людині правильно вимовити важко. Як не дивно, та лише з початком війни люди дізналися, що Україна годує своєю пшеницею пів світу, а від її багатостраждальної землі залежатиме, голодуватиме людство чи ні. Інсталяція художниці створена з каменів, знайдених нею в українських Карпатах. На столі, накритому білосніжною скатертиною, лежать нарізані буханці кам’яного хліба. Ця чисто біла скатертина натякає на брак контексту, а радше небажання знати бодай щось про хліб, який ви їсте. Невже українська земля, яку використовують та виснажують, щоб прогодувати світ, яку щодня обстрілюють і бомбардують, яка вміщує у собі фрагменти різних цивілізацій та культур, нарешті віднаходить свій голос і стає видимою?
Окремо тут стоїть й кураторський проєкт Влодка Кауфмана, що так і називається «Земля» (2022). Ця інсталяція створена у співавторстві з декількома художниками й художницями, зокрема Яною Крикун, Наталією Лісовою, Максимом Мазуром, Сергієм Радкевичем, Сергієм Савченком, Наталкою Шимін та Олександром Довженком (1894-1956). Роботи митців і мисткинь поєднані одна з іншою, що створює багатоголосся, яке лунає зі старих телефонних будок, наче з порталів. Кожен із творів — це намагання зрозуміти, що є «земля» саме для українців, які вмирають за неї, їдять її плоди, знаходять на ній свій прихисток. Тут «земля» і як метафора постійної тривоги її втратити, і як абстрактна територія на карті, кордони якої постійно перекроюються, і як ціль перед загарбником, для якого вона — лише сторонній об’єкт для освоєння й екстрактивізму. Але найголовніше, що розкриває проєкт, — той особливий зв’язок українців зі своєю землею, що ґрунтується на глибокому емоційному й фізичному вкоріненні у кожний її клаптик. Саме таке відношення до землі робить українців українцями та спроможне надати їхній землі справжню суб’єктність.
Слухаючи всі ці голоси українських митців і мисткинь, ми бачимо, на якому тонкому рівні вони працюють з деколонізацією пам’яті й знання, деколонізацією почуттів та буття. Це і є той розбір себе на пікселі й міліметри, що не тільки зцілює рани після довготривалої залежності, а й допомагає відновити історичну правду про себе, а радше, словами Мадіни Тлостанової, право і спроможність на власний вибір того, що саме і як саме пам’ятати. Таке самоусвідомлення та розуміння, для чого ж нас було закинуто у цей світ, є головною передумовою для продукування нових рамок знання й винаходження власних слів, які дозволять говорити самим за себе.
Разом з тим, щоб успішно протистояти «колоніальній матриці влади» (Анібал Кіхано), що є «темною стороною» як радянської, так і західної модерностей, недостатньо зусиль лише митців і мисткинь та поодиноких дослідників і дослідниць. Необхідно розвивати локальний напрям деколоніальної думки на базі академічної та наукової інфраструктури, а також домагатися розуміння цього питання державними діячами з метою проведення ними відповідної культурної політики. Українські державні актори насамперед мають розуміти, що політика декомунізації, яку вони проводять, не дорівнює деколонізації, оскільки викорінення візуальної радянської символіки та зміна назв вулиць і міст лише окреслює проблему, але нічого суттєво не змінює всередині нас. Інше кажучи, декомунізація не загоює нашу «колоніальну рану», що, будучи не до кінця усвідомленою та проаналізованою, час від часу знову відкривається і кровоточить. Натомість деколонізація, як стверджує її ключовий теоретик Вальтер Д. Міньоло, — «це водночас відкриття рани та можливість її зцілення. Вона робить рану видимою, відчутною; вона дає вихід крику» [10 Вальтер Міньоло, Роландо Васкес, «Деколоніальний аестеЗіс: колоніальні рани / деколоніальне зцілення», журнал «Social Text» (липень 2013), інформацію взято 10 жовтня 2022 з ресурсу: https://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/] .
Саме це роблять художники й художниці цієї виставки: через почуття, емоції та відчуття вони дають нам змогу досягти втіленого усвідомлення нашої «колоніальної рани», і це наближає нас до бажаного зцілення та зміцнює упевненість в тому, що українці — народ, який МОЖЕ повернутися додому. Дім у цьому випадку не означає уявної чистої культури, яку ми нібито колись мали та якої нас жорстоко позбавили колоніальні держави. Ні. Дім — це усвідомленість та розуміння самих себе, відповідальність за власне минуле, теперішнє й майбутнє та шлях до більш зціленого стану нашого розуму й душі — й усе це разом формує здатність говорити та бути почутими.