Замість прологу
Перед написанням цього тексту сталися дві типові (як мені видається) події в мистецькому житті України. У листопаді 2015 року усі мої колеги, і я також, вітали Сергія Петлюка (родом із Івано-Франківська, живе і працює у Львові) із отриманням першої премії на мистецькому конкурсі, що відбувся у Великобританії під егідою нещодавно створеної Firtash Foundation [1 «Firtash foundation назвав переможців міжнародного конкурсу молодих художників UK/RAINE»]. Ця інституція вже втретє робить проект на базі лондонської галереї Saatchi під промовистою назвою Uk/Raine, або Дні України у Великобританії, і має на меті промоцію української культури та мистецтва [2 Дивіться сайт Фонду]. Суддями незалежної (як завжди) комісії стали Джонсон Чанг (засновник Asia Art Archive), Найджел Херст (виконавчий директор галереї Saatchi), Нік Мицевич (директор Художньої галереї Південної Австралії), Ольга Свіблова (засновник та директор Мультимедіа Арт Музею з Москви), Апінан Пошьянанда (секретар міністерства культури Таїланду) та Олександр Соловйов (куратор з України). Ці відомі, а часом навіть впливові люди обрали цього року Сергія як отримувача двадцяти тисяч фунтів стерлінгів – за які, сподіваюся, він зможе створити нові медіапроекти, і ще матиме гроші, щоб нарешті полагодити власне помешкання. Премію він отримав за медіаінсталяцію «Межа розуміння», де, як Сергій сам твердить, він досліджує взаємодію людської психології та міської фізіології, суспільні почуття та індивідуальну емпатію.
У грудні цього ж року головну премію іншого фонду (Pinchuk Foundation [3 pinchukfund.org] ), який опікується однойменним центром сучасного мистецтва в Києві – Pinchuk Art Centre – отримали молоді художники із різних міст Західної України, які за збігом обставин об’єдналися у Львові декілька років тому. Молоді хлопці (здається, дівчата в групу не входять) із Закарпаття, а саме Юрко Білей, Павло Ковач (молодший), Антон Варга, Станіслав Туріна та ін. організували у 2012 році об’єднання «Відкрита група», яке й отримало премію у розмірі 250 тис. грн. (станом на момент вручення – десять тисяч євро, хоча зазвичай організатори довго віддають гроші, а курс євро дуже плинний). Ідеологією «Відкритої групи» можна вважати колективні дії та нео-дадаїстську естетику, яка полягає у пошуку мистецтва в життєвих контекстах та увазі до процесу колективного творення. Цього разу суддями були Барт де Бар (директор музею сучасного мистецтва M HKA, Антверпен, Бельгія), Бйорн Гельдхоф (директор Центру сучасного мистецтва YARAT, Азербайджан), Мартін Кіфер (куратор відділу сучасного мистецтва в Луврі, Франція), Юрій Лейдерман (німецький художник і письменник українського походження), Анна Смоляк (кураторка галереї BWA SOKÓŁ, Новий Сонч, Польща [4 «Відкрита група отримала Головну Премію Pinchuk Art Centre 2015» ]). Журі вказало (мова оригіналу збережена, виділення – мої), що: «… Ми хочемо віддати належне тому, як гурти заявляють про себе на українській арт-сцені та разом із тим підкреслюють, що мистецтво не є індивідуалістичним, воно залучає суспільство в цілому. Ми відчуваємо різноплановість втілення цієї ідеї у проекті Відкритої групи, який розрахований винятково на українську аудиторію. Проект поєднує Львів із Києвом, людей, яких вони зустрічають у рамках мистецького туру, і відвідувачів, які сьогодні можуть приєднатися до цієї ментальної подорожі. Ми розуміємо – те, що ми бачимо, не є роботою. Адже роботою є сам перформативний процес, а різні форми – відео, фото, книги – і театральність усього цього є лише відносними елементами….» [5 Англійський переклад, з якого робили цей «дивний» український оригінал можна знайти тут: Open Group wins the Main Award of the Pinchuk Art Centre Prize 2015]. Сергій Петлюк та Відкрита Група – це молоді обличчя українського сучасного мистецтва, яке (як бачимо) не оминають увагою українські олігархи.
Що ми тут маємо? На мою думку, тут представлені три важливі елементи сучасної української культури: молоді художники, які шукають субстанцію, українська кітч-політика (на рівні приватних та державних інституцій) та міжнародна легітимація (через різні міжнародні комісії-журі). Власне, про кітч-політику та про пошук субстанції я й хотів би поговорити у цьому тексті.
Почну з кітчу. Кітч як поняття викликає образи манірного колекціонування. Це солодкі дрібнички, сентиментальні сцени, тематично банальні настільні, що близькі усім, масово. Кітч, погоджуються дослідники, часто звільнений від смислу і має поверхневе значення, подібно до одноразового посуду. Він викликає варіації реакцій: від уїдливої усмішки, пронизаної поблажливістю, від провини за задоволення і до екстазу. Томас Кулка у своїй відомій роботі про кітч та мистецтво [6 Tomas Kulka, Kitsch and Art (Penn State Press, 2010)] каже, що кітч зображує те, що можна миттєво ідентифікувати. У кітчі ми бачимо переважно емоційно заряджені предмети або теми, які не можуть збагатити наші вже існуючі асоціації, пов’язані з тими ж зображуваними предметами чи темами. Тож привабливість кітчу не може розглядатися як естетична привабливість, як знак мистецької вартості. Але його аналіз може висвітлити природу задоволення від мистецтва загалом. Тим паче, що кітч є на диво мобільним і складним, і не збирається зникати з нашого життя. Матей Чалінеску писав [7 Matei Călinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde,
Decadence, Kitsch, Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1987). ], що у нашому постіндустріальному і культурно постмодерністському часі дифузія кітчу досягла таких неймовірних розмірів, що і практичні та теоретичні питання, зрушені цим явищем, є не лише актуальними, але і до певного рівня (негативно) заворожують дослідників. Кітч як «продукт» капіталізму, комунізму і споживацької культури у сучасному світі відіграє центральну роль і впливає на наше життя у кожен конкретний момент. Особливо сьогодні, коли розрізнення «високого» і «низького» мистецтва стає неможливим (зважте на встановлену тепер у центрі Флоренції скульптуру Джефа Кунса [8 http://www.musefirenze.it/jeff-koons-in-florence/].
Кітч був майже легальною доктриною радянського мистецтва, і залишається улюбленою формою офіційного українського. Чого варта, наприклад, нещодавно відвідана міністром культури України виставка кітчу, де український комісар з питань культури розчулено дивився на репродукції відомих шедеврів мистецтва [9 Звіт про цю мега-подію можна оглянути ось тут]. Ці репродукції зібрав його колега, сентиментальний і чесний депутат та підприємець Мелікбегян Ашот Норікович, а рідне Міністерство культури України навіть повідомило широку громадськість, що міністр відвідав таку визначну подію [10 Див. тут]. Прихильність до кітчу та перформативна сентиментальність – це одна з причин, чому я досі називаю нашого міністра комсомольцем, хоча він і уявляє себе борцем з комунізмом [11 Див. тут]. Міністр культури України – це типовий радянський гібрид: суміш комсомольських цінностей та українського націоналізму. Такі гібриди успішно продукувала парадоксальна радянська система.
Колись Клемент Ґрінберґ у своєму відомому есеї про авангард та кітч зауважив, що комуністи люблять кітч. Радянські фільми, які запрудили кінотеатри всіх соціалістичних країн у часи Сталіна, були сповнені неймовірної невинності і цнотливості. Як писав Кундера, найбільший конфлікт, який міг виникнути між двома російськими (до речі, у колгоспних мюзиклах 1930-х років часто присутні «хохли») персонажами – це непорозуміння коханців: він думав, що вона більше не любить його; вона думала, що він більше не любить її; але у фінальній сцені вони потрапляють в обійми один одного і сльози щастя течуть їм по щоках [12 Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, ed. Michael Henry Heim and Richmond Hoxie (Faber & Faber London, 1984), 133. ]. І це кіно творилося на тлі масових убивств та злиденного існування в СРСР. Не дивно, що кітч у комуністів діяв як ширма, що приховувала смерть [13 Ibid., 134.]. Теодор Адорно вбачав в кітчі роботу ідеології [ 14 Theodor W. Adorno, Essays on Music, ed. Richard D. Leppert, trans. Susan H. Gillespie (University of California Press, 2002), 502.], основна соціальна функція якої полягала у прикрашанні реальності, у створенні ілюзії, казки. Фрідріх Енгельс називав це «фальшивою свідомістю», а Нікіта Хрущов окреслив цей ефект радянського мистецтва ще більш метафорично: «лакировка действительности».
Щоб пояснити радянський кітч, Ґрінберґ використав статтю Двайта Макдоналда (Dwight Macdonald) про радянське кіно, де сказано: відношення мас до мистецьких стилів напряму залежить від об’єму державних інвестицій в освіту [15 «…the attitude of the masses both to the old and new artstyles probably remains essentially dependent on the nature of the education afforded them by their respective states»]. Чому неосвічені селяни в СРСР віддають перевагу Рєпіну (Ґрінберґ називає його провідним майстром російського академічного кітчу), а не Пікассо, чия абстрактна техніка, на відміну від реалістичного стилю, більше нагадує їхнє власне фольклорне мистецтво? «Якщо люди масово ходять у Третьяковську галерею (московський музей сучасного російського мистецького кітчу), то переважно тому, що вони уникають формалізму і захоплюються соцреалізмом» [16 Clement Greenberg, Avantgarde and Kitsch (New York, 1939), «Why after all should ignorant peasants prefer Repin (a leading exponent of Russian academic kitsch in painting) to Picasso, whose abstract technique is at least as relevant to their own primitive folk art as is the former’s realistic style? No, if the masses crowd into the Tretyakov (Moscow’s museum of contemporary Russian art: kitsch), it is largely because they have been conditioned to shun ’formalism’ and to admire ’socialist realism’.»], каже автор. На думку Ґрінберґа, саме через брак освіти люди здебільшого ходили на радянську версію Голівуду, на фільми типу «Весёлые ребята» – навіть якщо часом радянський уряд і пропонував нові експериментальні фільми. Можна було би заперечити, що це лише питання смаку. Але для Ґрінберґа тут є проблема: люди не відкидають Пікассо через любов до Мікеланджело, ні – вони відкидають Пікассо на користь кітчу, казці, фальшивці і неправді.
То ж проблема нерозрізнення кітчу і мистецтва для Ґрінберґа лежить у площині освіти. Якщо ми розповімо дітям про справжнє мистецтво і навчимо їх думати – вони не будуть прихильниками кітчу. Але це не так. СРСР чимало інвестував в освіту, і тим не менше, ставлення до кітчу майже не змінився. Можливо, тому, що сама радянська система у основі своїй базувалася на принципах кітчу і парадоксу. Смак до кітчу культивувався в радянських школах (а потім і у незалежній Україні) від початкових класів. Освіта в Україні досі обов’язкова і обов’язково ідеологічна – така, що має на меті створення ідеальних роботів, але не вільних людей. Дитина, яка весь час бачить у підручниках вишиванки, а Шевченкову Катерину їй пропонують як високе мистецтво (обов’язково
у вишиванці), вже на ранньому етапі свого життя готова щиро приймати опуси типу недавно встановленого пам’ятника Адрею Шептицькому у Львові як справжнє мистецтво. Далі – гірше. Кітч легітимізується на рівні інших інституцій (технікумів, коледжів чи вищих навчальних закладів) і значно підсилюється такими монстрами, як політика і телебачення. Людина бомбардується кітчевими образами та символами, які, зрештою, і стають картинкою реальності, надають цій реальності значення. І не думайте, що ми якісь особливі – кітч рулить усюди! [17 Catherine A. Lugg, Kitsch: From Education to Public Policy (Psychology Press, 1999)].
У суспільствах, де різні політичні тенденції існують пліч-о-пліч, і конкуруючі впливи скасовують або обмежують одне одного, особа може більш-менш успішно уникати кітч-інституцій і зберегти свою індивідуальність в такому світі. Але щоразу, коли одна політична сила здоміновує владу, ми опиняємося в царстві тоталітарного кітчу, де все інше, що зазіхає на кітч, має бути вигнане чи знищене: кожне вираження індивідуалізму, сумніву чи іронії не вітається, а часом переслідується. Кітч переважно одягає маску серйозності – і останнім часом він чомусь дуже релігійний. Можливо, тому що церква завжди була чемпіоном кітчу. Але мусимо визнати: кітч має терапевтичну функцію – його о́брази заспокоюють, муркотять ласкаві слова і гріють око приємними картинками. Подібно до журнальних обкладинок свідків Єгови, кітч обіцяє спасіння і визволення від мук і сумнівів – головне його прийняти, і перестати думати.
Мілан Кундера колись (у «Нестерпній легкості буття») сказав словами Сабіни, що її протест проти комунізму був радше естетичним, а не політичним – вона не приймала жодних форм тоталітарного кітчу. Її відштовхувала не стільки огидність комуністичного світу, де церкви було перетворено на стайні, але сама маска краси, яку система намагалася на себе зодягнути. Це приховування реальності було не просто кітчем – воно було тоталітарним, чи комуністичним кітчем. Проблема кітчу, за Кундерою, в тому, що він відмовляє лайну в існуванні [18 Kundera, The Unbearable Lightness of Being, 130.], намагається його приховати, замаскувати, а отже – прикрасити реальність. Сабіна Кундери була не одна в своєму естетичному протесті; противники кітчу в СРСР творили альтернативне кіно і писали «непотрібні» картини. А проте, в Союзі домінували фанати ансамблю «Ватра» чи «Пєсняров», а не навпаки [19 Звичайно, у фонотеках радянських людей вже у 1970-х роках домінувала рок-музика, проте на рівні культурних текстів завжди домінував радянський офіційний чи етнографічний кітч.]. Чи щось змінилося після того, як тоталітарний кітч перестав бути офіційною доктриною в Україні? Звичайно. Тепер це національний кітч – чи перформативний етнографізм, як я його часом називаю. Тепер кітч є повсюдно: від побуту до музею, від телебачення до політики. У вигляді картинки – в коридорі Міністерства культури і на стіні у туалеті приватного помешкання. Поза тим, кітч також став квінтесенцією національного протесту в Україні, і був однією з рушійних сил мобілізації у 2004 та 2013 рр. [20 Пригадайте усі ці маскаради, травестії, перевдягання в козаків та використання сили популярної музики під час протестних акцій 2004 та 2013. Національний кітч давав силу, надихав, пояснював реальність – закривав дійсність.]
Політичний кітч
Таку ж маску серйозності, як і кітчеві образи в мистецтві, мають приватні мистецькі інституції в Україні – країні, де перемогли життєрадісні та позитивні олігархи. Наприклад, засновник Фонду Фірташа – Дмитро Фірташ, на сторінці власної організації стверджує: «Освіта та культура – найважливіші фактори соціального і культурного розвитку сучасної людини, суспільства і країни в цілому. Це дорога в майбутнє, перспективи. Потрібно використовувати всі можливості, які відкриваються сьогодні. Я вірю в українську молодь, в її потенціал. Потрібно вчитися, працювати над собою, розширювати свій професійний і особистісний кругозір – і у вас все вийде» [21 FIRTASH FOUNDATION ]. У нас все вийде! Не сумніваюсь. Він скромно називає себе бізнесменом – хоча усім, хто хоч трохи цікавиться українською кітч-політикою і суперечливим бізнесом, відомо, що цей мільярдер завжди був близьким до корумпованої київської та московської влади [22 «Спрут Дмитрия Фирташа. Агенты влияния на Западе» ]. Від березня 2014 року Дмитро Фірташ перебуває у Відні під домашнім арештом (за його тимчасову свободу закладено 125 мільйонів євро) і звинувачується як лідер організованого злочинного угруповання, що здійснювало підкуп чиновників в Індії для отримання ліцензії на видобуток ільменіту, потрібного у виробництві титану для поставок на завод аероконцерну «Боїнг». Очевидно, що співпраця з галереєю Saatchi у Лондоні для Фірташа є частиною великого проекту входження до західних еліт і відмивання власного імені від «тіні» Кремля та корупції.
Засновник іншого фонду, який підтримує мистецтво в Україні, Віктор Пінчук, на сторінці свого проекту пише не менш пафосні слова: «Ми впевнені у тому, що майбутнє твориться зараз, і кожен з нас може діяти. Ми впевнені, що майбутні покоління мають стати рушійною силою змін. Ми впевнені, що довгострокові соціальні інвестиції можуть допомогти людям стати господарями своєї долі. Наша мета – надати новим поколінням можливість стати творцями майбутніх змін.» [23 «Фонд Віктора Пінчука»]. Що це, як не ширма, за якою «ховаються» мільярди, вкрадені у майбутніх поколінь українців в процесі нечесної приватизації (особливо тоді, коли пан Пінчук став зятем президента Кучми)? Ще один український любитель мистецтва, мільярдер Рінат Ахметов, який після конфлікту на Донбасі припинив фінансувати мистецькі проекти, також стверджує на сторінці власного фонду: «Мета створення Фонду – брати участь в усуненні причин соціальних проблем українського суспільства, перейти від актів доброї волі до послідовної стратегії соціального розвитку суспільства» [24 Благодійний фонд Ріната Ахметова «Розвиток України» ]. Цікаво було б почути від самого Ахметова, що він має на увазі під стратегією «соціального розвитку суспільства»? Бо виглядає це як красивий кітч про рятування проблем дерев самими деревами – за аналогією до «соціального розвитку суспільства» можна запропонувати «мистецький розвиток мистецтва». Як іронічно сказала колись моя київська приятелька про Пінчука та Ахметова – один піариться (маючи на увазі його інструментальну любов до мистецтва), а інший гріхи замолює (цей будівничий України починав кар’єру як «небезпечний підприємець»). Очевидно, мистецтво не є чимось важливим у діяльності цих людей. Переважно вони використовують його як ширму, за якою ховається сумна реальність української політики та бізнесу.
Відрізняє українських олігархів від комуністичних чи нацистських «патріархів» сам предмет приховування. Якщо останні творили картинку щастя на тлі масового мору людей в ім’я вселюдського (чи національного) щастя під час втілення утопії, то перші мають на меті реалізацію влади та персонального збагачення за ширмою «соціального розвитку суспільства» чи «надання молодим поколінням можливості ставати творцями майбутніх змін». А про наміри українських рятівників молодого покоління ми найчастіше дізнаємося з медіа, які вже є у власності «визволителів» (як у комуністів в минулому і у олігархів в теперішньому [25 Див.: «Більшість українців дізнаються новини з каналів Коломойського й Фірташа»]). Обидві групи власників країни (комуністи та олігархи) приховували чи приховують, як твердить Кундера, саме справжнє лайно. Вони його не люблять. А хто ж любить лайно?
Як не дивно, це – художники.
Лайно і пошук субстанції…
У такому контексті лайно П’єро Манцоні, яке успішно продається на торгах Christies чи Sotheby’s, може слугувати гарною метафорою. Чи сучасне українське мистецтво має силу не закривати лайно красивою фіранкою, коли воно підтримується цим же політичним чи капіталістичним лайном? Складне запитання. Особливо в країні, де Міністерство культури варто перейменувати на Міністерство кітчу, і де є мало інших альтернатив для розвитку сучасного мистецтва, крім інституцій, створених за гроші олігархів. Цікаво, що, на відміну від комуністів, олігархи не вимагають від своїх клієнтів послуху та ідеологічної зрілості. Вони просто прагнуть бути європейцями! Ці люди можуть собі дозволити наймати відомих кураторів, купувати твори знаменитих митців та користуватися послугами експертів. Переважно це західні експерти, які отримали знання у західних вузах чи працювали у незалежних західних інституціях. Зрозуміло, що мистецтво та естетика, яку вони підтримують, – теж звідти. Тут пригадується гасло покійного Пйотра Чайковського про те, що східним європейцям треба об’єднатися з метою «марґіналізації Європи» (і її тиску на локальне мистецтво), опиратися впливу європейських потужних інституцій культури і знайти власний голос у мистецтві. Але як маргіналізувати ZKM з Карлсруе чи Центр Помпіду з Парижа, коли у тебе в кишені лише Пінчук Арт Центр в Києві чи Фонд Фірташа у Відні? Це запитання без відповіді.
Якщо для східноєвропейського мистецтва (чи окремих його практиків) важливим є відстоювання своєї самобутності на тлі загальносвітового чи європейського мистецтва, то для українських художників часто й далі триває період пошуку субстанції. Чим є українське мистецтво? Які його характеристики? Ким є українські художники? Ці та безліч інших питань постають перед молодими художниками, які зустрічаються з проблемами національного кітчу та прагненням до універсалій. Влодко Кауфман, куратор проекту, до якого я пишу цей текст, теж має з цим проблему, відбираючи до свого проекту людей, які «вважають, що вони творять на території своєї батьківщини» [26 Інтерв’ю Влодка та Ліди Савченко можна прочитати тут]. Він каже, що після Майдану (2013-2014) розполюсування художників на українських і неукраїнських посилилося: на тих, які визнають, що творять в державі Україна, і на тих, для яких це просто територія. Ліда Савченко теж погоджується, і твердить: «художникам довелося прийняти рішення і пройти ініціацію: хто я такий на цій землі?». Чому для 40-мільйонного народу в Європі такі питання досі важливі? Звідки береться в Україні неукраїнське мистецтво?
Українське мистецтво (я не маю на увазі тут старе мистецтво на території України) як певний історичний феномен формувалося з середини ХІХ століття у процесі пошуку власної національної субстанції, і творилося воно разом із політичними українцями. Художники були як творцями національної уяви, так і її споживачами. У цей же час академік Грушевський придумав, як уявити історію України, антрополог Вовк – як уявити самих українців, композитор Лисенко – як уявити національну музику, і т.п. Але українська національна уява – це не єдина можлива уява в Україні. У нас ніколи не було національної держави (за це деякі історики називають українську історію лабораторією транснаціональної історії) і, дякувати Богу, Марксу та Леніну, це дозволяє нам включити в пантеон «наших» усіх художників, що творили на цій землі. Відтак, козаки із турецькою та східною естетикою, шляхетські польські макати (золототкані тканини), створені у Бучачі, вірменські манускрипти чи єврейські пісні, малоросійська література і неймовірний сад заповідник в Умані, збудований на кошти «польського олігарха», «китайські» вареники та православні піснеспіви – усе це «наше». Нашими є Казимир Малевич, Олександра Екстер, Захер Мазох, Дебора Фоґель, Йозеф Рот і Бруно Шульц – тією ж мірою, що і Леся Українка, Іван Франко чи Грицько Сковорода з Олесем Мурашко. Але чомусь ми часто цнотливо мовчимо про українських поляків чи іудеїв, і гаразді лише використати окремі імена типу Захера Мазоха чи Ігната Лукасевича задля розважання у Львові туристів, які не задають дратівливих запитань про творчість цих людей. Чому ж українці соромляться свого минулого? Одним із пояснень є колоніальний кітч, який також є частиною нашої культури.
Як переконливо доводить Тамара Гундорова [27 Тамара Гундорова, «Микола Гоголь і колоніальний кітч», Гоголезнавчі студії (Інститут літератури ім. Т. Шевченка, Національна академія наук України), Гоголезнавчі студії, no. 1 (18) (2009); Тамара Гундорова, Кітч і література: травестії (Київ: Факт, 2008) ]., українці самі були як творцями колоніального кітчу, так і його жертвами. Від ХVIII сторіччя етнографізм був як самостійним вибором українських народників, які шукали національну субстанцію в народі, так і імперським інструментом репрезентації підкорених.
Для контролю над своїми суб’єктами імперія потребувала описати різних людей та візуально чи текстуально їх представити, роблячи таким чином безпечними. Від того часу етнографічний колорит, який для імперського центру був інструментом контролю, для багатьох українців став інструментом ідентифікації. Відмінності в такому випадку перетворювалися на екзотичні цінності, які можна було продати в метрополії, як, наприклад, «Вечір на Івана Купала», «Тараса Бульбу» чи «Вій». Українська (літературна) мова «в руках» Котляревського у формі перевдягання (травестії, бурлеску) народного мовлення у високу літературну форму цілком випадково перетворюється на взірець для наслідування. Шевченко свої (реально російськомовні) думи пише мовою Котляревського, перетворюючи таким чином колоніальну іграшку (текст «Енеїди» Котляревський вважав грою-розвагою) на небезпечну зброю національного визволення.
Не дивно, що мистецький модернізм ХХ сторіччя в Україні мусив постійно реагувати на колоніальний кітч: художники шукали національну субстанцію, і вона для них знаходилася або в минулому, або в традиціях народу, або ж в самому природному ландшафті. Якщо ти був російсько- чи польськомовним міським мешканцем, але з українською самоідентифікацією, то формою деколонізації могла ставати історія (як у випадку з Грушевським), православна візантійська традиція (як у Бойчука) чи знову ж народне мистецтво (як у Малевича). І якщо футурист Семенко закликав викинути засмальцьований «Кобзар» Шевченка і думати про зорі й космос, то модерніст Довженко вкотре спробував знайти субстанцію в національному ландшафті та українській історії. Саме Довженкова естетика, яка й сама не гребувала кітчем, дозволила молодим авторам українського кіно 1960-х відкрити для себе новонабуті землі та їх поселенців – відібрані Сталіним у румунів, поляків та угорців зі словаками, тепер вже українські Карпати.
Український фільм грузинського вірменина Параджанова «Тіні забутих предків» (1964) вражав екзотичним етнографізмом та фантастичним пейзажем, але також діалогом з минулим, в якому саме це минуле нависає над сьогоденням і не дає вирватися в світ сучасності. Не дивно, що цей фільм створив вибух в колі людей, які усвідомлювали себе як українці, – він показав, яким чином можна творити національне та модерністське мистецтво в умовах СРСР. Так, перетравлюючи Довженковий модернізм і повагу до простої людини та землі-ландшафту, з’явилося українське поетичне кіно, яке, подібно до європейського авторського фільму, свідчило про кризу ідентичностей після Другої світової війни. В Україні криза ідентичностей у цей час була очевидною. Українське мистецтво, яке лише спробувало сформувати національний канон у 1950-1960-х (у 1968 році було видано єдину багатотомну історію українського мистецтва), зіткнулося з новим викликом – масовою русифікацією у містах та новим модернізмом, що розвивався на Заході. Нововинайдена національна субстанція зникала на очах – українці, як і білоруси, швидко перетворювалися на радянських людей, а їхнє «національне» мистецтво – на радянське мистецтво. Післявоєнна денаціоналізація в сукупності зі старою колоніальною історією породила покоління радянських українців з культурною травмою. Біль втрати, ресентимент та постійний пошук національної субстанції стали характерною рисою мистецтва шістдесятників.
Після проголошення відносної свободи у середині 1950-1960-х рр. питання ідентичності і національної приналежності постало з новою силою, але цей цикл повторився у середині 1980-х, і відтак знову – в середині 2000-х рр. Часом виникає враження, що українське мистецтво не може вийти з зачарованого кола постійних конфліктних перетворень, поки не вирішить своє «національне питання». Національна ідентичність зазвичай забезпечується циркулюючим процесом, в якому сучасність розглядається як продовження минулого, але при цьому саме минуле є створене і перевигадане у сучасному. Тому завдання так званого національного художника – показати, що час сучасності є повторенням минулого, що те, що існує зараз, є результатом того, що було в минулому. Саме тому ідентичність має постійно реартикулюватися і перевинаходитися. Деякі філософи вважають, що кіно дозволяє влаштувати своєрідний перформанс, який переносить, детериторіалізує національну ідентичність, і дозволяє пришивати її до інших, уявних реальностей. Часом таке кіно називають «периферійним» чи «марґінальним». Периферійне кіно за Дельозом і Ґваттарі – це практики і спроби марґіналізованих та колонізованих суб’єктів знайти за допомогою візуального образу та картин нову ідентичність; часто воно трапляється в ситуації кризи національного мейнстріму і твориться за допомогою гібридних образів.
Такі фільми часто виникають у народів відносно периферійних щодо модерності (як-от українці), або ж з’являються всередині людських груп, чиє існування є марґінальним щодо домінуючого національного чи культурного наративу (розмаїті меншини). Вони часто використовують нелінійні історії, в яких намагаються детериторіалізувати чи ретериторіалізувати домінуючий наратив, створюючи таким чином нові ідентичності [28 У цьому сенсі фільми Довженка мали найбільш послідовне прагнення зв’язати в одній картинці минуле України та її сьогодення, при цьому ніби імпліцитно стверджуючи: неважливо хто зараз тут (в Україні) пан, але земля і селяни завжди залишаться «нашими».]. Французькі філософи пов’язували такі нелінійні історії (time image) з повоєнною кризою модернізму, в якій детериторіалізація свідчила про втрату (нібито) природного зв’язку між культурою та соціальною реальністю (або територією, як у мігрантів), про глибокий розрив щоденного культурного досвіду та певної локальної субстанції. Локальний (периферійний) культурний досвід для Дельоза – це не просто збідніння культурної взаємодії, а певна культурна трансформація, часто пов’язана із розгортанням транснаціонального медіаландшафту, під впливом якого локальний досвід трансформується. Зважте тут на міський досвід українців у 1970-1980-х рр.: їм пропонувалося бути модерними і російськомовними, але пам’ятати про козаків та вишиванки. Розрив між живою соціальною реальністю, уявною історією та культурою ставав все більш помітним, ускладнюючись поширенням транснаціональних феноменів (як-от рок, панк чи хіпі).
Для людей, які, будучи частиною більшого колективу (українці радянської імперії), піддають сумніву так званий «педагогічний» наратив національної (чи іншої) приналежності цього колективу (наприклад, міф про злиття націй в радянському народі), така криза є перманентною. Тож не дивно, що Йозеф Бойс намагається у 1960-х роках проявити парадокс повоєнної кризи цілком інакше, ніж це робить Дмитро Павличко. Все ж таки, у них різні страхи та цілі. Якщо пошук субстанції в національному постійно замикає українських художників у коло діалогу із минулим, то для багатьох націоналістів перехід на чисті універсалії виглядає як конформізм та космополітизм. До прикладу, відмова Влодка Кауфмана у 1993 році від живопису на користь перфомансу багатьма вчорашніми колегами сприймалася як зрада. Як зрада свого, знайомого, національного, на користь чужого і невідомого, яке апріорі не може бути нашим. Парадокс тут полягає у тому, що «чуже» все одно привело Кауфмана знову до «свого» – і зараз він шукає українську субстанцію в тому соціальному лайні, яке вже не треба закривати «фіранкою» красивого мистецтва.
То як з цим лайном?
Тут у нагоді українцям може знову стати національна історія. Мистецтво України вирізняється у Європі своїм транснаціональним характером та постійною потребою реагувати на повсюдну кітч-міфотворчість. Тож з проблеми пошуку національної субстанції ми можемо перейти у радість пошуку субстанції! Бо українські художники люблять шукати субстанцію. Вони приречені її шукати.
Де ж та субстанція? А вона невловима, як структура в Умберто Еко: десь згубилася між національним та ненаціональним кітчем, між вишиванками та локальним ландшафтом, між землею і простим людським болем… Згубилася, як транші МВФ чи українські біженці в Польщі. Якщо повернутися до роздумів Кундери [28 У цьому сенсі фільми Довженка мали найбільш послідовне прагнення зв’язати в одній картинці минуле України та її сьогодення, при цьому ніби імпліцитно стверджуючи: неважливо хто зараз тут (в Україні) пан, але земля і селяни завжди залишаться «нашими».], то виходить, що кітч намагається прикрасити реальність, зробити її «рожевою» і «солодкою», і при тому поменше звертати уваги на лайно, яке і є конститутивною складовою життя. Тож якщо мистецтво – це антиномія кітчу, і його завдання – свідчити про повноту життя, то головним фокусом художника має бути соціальне лайно? Важко однозначно відповісти на це запитання, і напевне, Кундера краще знає, про що він писав – він ще живий і можна у нього запитати. У цьому контексті наведу роздумування Боріса Гройса, який вважає: художник перш за все має справу з парадоксальністю буття, що найочевидніше проявляється через мову. [29 Борис Гройс. Коммунистический постскриптум. – Москва, 2007, 19.] Себто, виявлення парадоксу і є інструментом відхилення ширми і спостерігання за лайном. Основним інструментом мислення у Сократа була когнітивна атака на послідовний та логічно зв’язний наратив опонента. Проявивши парадоксальність софіста, Сократ показував, що, незважаючи на красиву оболонку (шторку для закривання лайна), внутрішня «логіка» мови заплутана і темна, як і саме життя. Тож він проти красивого роздумування, бо воно має на меті бути проданим: «Ви складаєте свої промови лише заради грошей» – каже Сократ. Те саме можна сказати про кітч-мистецтво та кітч-політику: їхня мета – гроші і задоволення. А метою мислення і мистецької творчості має бути виявлення парадоксальності буття – те, що згодом назвуть діалектикою: парадокс і є логосом!
Звичайно, завданням мистецтва не може бути виключно проявлення парадоксальності буття, виявлення правди (лайна) через діалектику. Ми всі хочемо спокою, часом – гумору, і щоб усе було добре. Далай Лама та Христос кажуть любити і поважати сусіда і простого незнайомця. Особливо, коли за вікном йде чергова війна. Особливо, коли вкотре стоїть проблема ідентичності і пошуку субстанції.
На завершення хочу вас привітати, бо черговий фестиваль популярної української пісні «Червона Рута» відбудеться цього разу у Маріуполі – центрі металургійної імперії олігарха Ріната Ахметова, за крок до нової трансформації на «одвічному українському пограниччі». [30 «В этом году “Червона рута” состоится в Мариуполе»]
Напевне, на його відкриття приїде міністр культури України. А початок концерту освятять представники усіх релігійних конфесій. Можливо, кітч може принести мир в Україну? Істинно казав Кундера: земне братство на Землі можливе лише на основі кітчу. [31 Kundera, The Unbearable Lightness of Being, 132.]
Січень 2016
Біба Шульц